l'art et la technique

Textes étudiés corrigés : ici

 

ART

1/ technique*, savoir-faire (grec, technè)
2/ création artistique, recherche du beau
3/ s'oppose à la nature, peut prendre le sens d'artifice
4/ pratique :
-celle de l'artisan, qui produit des objets techniques par la maîtrise de son art
-celle de l'artiste, qui produit des œuvres d'art par un talent ou génie particulier, spécifique qui le rendent capable de créer la beauté


TECHNIQUE

1/ du grec technè, art au sens d'habileté ou de savoir-faire par lequel on peut obtenir volontairement un résultat déterminé. Son origine peut être l'expérience (marcher, se servir d'un outil) , des règles d'actions codifiées (arts martiaux), ou un savoir scientifique ( sciences physiques appliquées)

2/ elle se distingue de l'art au sens où le but de la technique est l'utilité et l'efficacité. L'art au contraire est désintéressé, sans utilité, il ne cherche pas à être efficace, il exprime une idée, une émotion par exemple.

3/ transformation de la nature par la maîtrise que l'homme a de la technique : elle est le moyen que l'homme utilise pour subvenir à ses besoins vitaux (se protéger des dangers de la nature, satisfaire ses besoins organiques - boire, manger, dormir)

               à distinguer de la TECHNOLOGIE :
du grec technologia, "traité exposant les règles d'un art" - Ensemble des procédés techniques, savoirs, outils spécifique à un métier ou un champ d'activité (informatique...)

l'art n'est-il qu'un divertissement?




grille de Sudoku

On peut considérer la pêche soit comme un jeu, un divertissement sans autre but que de passer le temps; ou bien comme un métier dont le but est de subvenir à ses besoins : le pêcheur est donc celui qui est productif, efficace et vend le résultat de son travail. Mais la pêche est aussi une technique, un savoir-faire qui s'acquiert par la pratique, l'observation et la mise en pratique de connaissances du milieu. Elle peut être enfin un sport : le but est alors la performance - pêcher le plus possible de poissons, les plus gros possibles, déterminés par les règles du jeu.
la pêche


La grille de Sudoku est un jeu que l'on peut faire pour passer le temps. Elle développe au mieux une technique, une habileté logique, abstraite ou formelle, mais n'a aucun sens en elle-même : on peut être plus habile et rechercher des grilles plus complexes, la nature de la complexité ne change pas. Elle ne produit aucun objet, aucune oeuvre ni aucun savoir. 






Le tableau de Picasso, Juan Gris est un exemple de travail artistique qui suppose une pratique et qui produit un résultat : une oeuvre d'art. Celle-ci est le résultat d'une technique, d'une pratique et son but est d'exprimer une idée, esthétique, abstraite, mais aussi de communiquer, d'exposer son oeuvre, de la partager.
Cela correspond à un besoin sincère. L'art ici n'est pas un divertissement, un jeu qui n'a pas de fin, qui est indéfini, un moment où on se met à l'écart de la vie sociale : on ne travaille pas (économiquement), on n'est pas soumis à une contrainte réelle.
Dans la peinture, les formes et les couleurs imposent des contraintes au peintre et à celui qui contemple l'oeuvre. Les contrastes de formes et de couleurs sont déterminés, non libres. L'art ne vise pas à être performant, efficace mais il est expressif.





Malévitch, Carré blanc sur fond blanc 1918




Escher, Montant et Descendant, 1960, détail











Les Ménines, Vélasquez, 1656








Rodin, Le Penseur : Bronze, 1903

michael thonet chaise n°14, 1859
























L'art peut-il n'être qu'une activité physique,

 comme la danse?


Extrait du ballet, Tchaïkovsy, La valse des Flocons, Casse-Noisette
ou la Valse des fleurs
Extrait de danse hip-hop contemporaine :  Cie Mira 'Cuerpo' Violoniste, Percussions Corporelles, Danse Hip Hop contemporaine ou Illusioncrew et Cie Mira
Danse sportive : Concours de danse sportive
ou Concours national de danse sportive



TEXTES

 

Aristote, Poétique, 4 

 

" I. Il y a deux causes, et deux causes naturelles, qui semblent, absolument parlant, donner naissance à la poésie.
II. Le fait d'imiter est inhérent à la nature humaine dès l'enfance; et ce qui fait différer l'homme d'avec les autres animaux, c'est qu'il en est le plus enclin à l'imitation : les premières connaissances qu'il acquiert, il les doit à l'imitation , et tout le monde goûte les imitations.

III. La preuve en est dans ce qui arrive à propos des oeuvres artistiques; car les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l'exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres.
Egon Schiele, la Mère morte, 191O
Léopold Museum, Vienne, Autriche

IV. Cela tient à ce que le fait d'apprendre est tout ce qu'il y a de plus agréable non seulement pour les philosophes, mais encore tout autant pour les autres hommes ; seulement ceux-ci ne prennent qu'une faible part à cette jouissance.
V. Et en effet, si l'on se plaît à voir des représentations d'objets, c'est qu'il arrive que cette contemplation nous instruit et nous fait raisonner sur la nature de chaque chose, comme, par exemple, que tel homme est un tel ; d'autant plus que si, par aventure, on n'a pas prévu ce qui va survenir, ce ne sera pas la représentation qui produira le plaisir goûté, mais plutôt l'artifice ou la couleur, ou quelque autre considération.

VI. Comme le fait d'imiter, ainsi que l'harmonie et le rythme, sont dans notre nature (je ne parle pas des mètres qui sont, évidemment, des parties des rythmes), dès le principe, les hommes qui avaient le plus d'aptitude naturelle pour ces choses ont, par une lente progression, donné naissance à la poésie, en commençant par des improvisations."

Traduction, Remacle.org 

 







PLATON, République, X, 595-596

 

 

SOCRATE— Eh bien, dis-je, j’ai sans doute nombre de raisons, quand je pense à la cité, de considérer que nous l’avons fondée le plus correctement du monde, mais j’en ai surtout quand j’envisage la question de la création poétique.
GLAUCON— Sur quel point en particulier ! dit-il.
Notre refus de tout ce qui en elle est poésie mimétique. Car la nécessité de la refuser avec toute l’énergie du monde apparaît, me semble-t-il, avec encore plus de clarté, à présent qu’ont été distinguées et séparées chacune des espèces de l’âme.
En quoi ?
Pour ne le dire qu’à vous — car vous ne me dénoncerez pas auprès des créateurs de tragédies, et de tous les autres spécialistes de l’imitation — toutes les imitations de ce genre sont apparemment une cause de destruction pour l’esprit de leurs auditeurs, je veux dire de tous ceux qui n’ont pas le contrepoison consistant à les connaître telles qu’elles se trouvent être en réalité.
Quelle est la conception, dit-il, qui te fait parler ainsi ?
Il faut que je le dise, repris-je. Cependant une certaine affection, et un certain respect, que depuis mon enfance j’ai pour Homère, m’empêchent de parler. Car c’est bien lui, semble-t-il, qui a été le premier maître, et le conducteur, de tous ces beaux poètes tragiques. Eh bien non, il ne faut pas faire passer le respect pour un homme avant celui qui est dû à la vérité. Allons, comme je viens de le dire, il faut parler.
Oui, certainement, dit-il.
Pere Borrell del Caso,
 huile sur toile, Madrid (1874)
Alors écoute, ou plutôt réponds à mes questions.
Pose-les.
Pourrais-tu me dire ce qu’est en général l’imitation ? Car moi-même je ne comprends pas tout à fait ce qu’elle cherche à être.
Alors certes, dit-il, c’est moi qui le comprendrai !
Il n’y aurait rien là d’étrange, dis-je, puisque dans beaucoup de cas ceux dont la vue est émoussée voient les choses avant ceux dont la vue est perçante.
Oui, c’est un fait, dit-il. Mais devant toi je ne serais même pas capable de parler, au cas où quelque chose m’apparaîtrait. Allons, vois toi-même.
Veux-tu alors que nous commencions à examiner les choses selon notre méthode habituelle ? Nous avons en effet l’habitude de poser une forme unique, à chaque fois, pour chaque ensemble de choses multiples auxquelles nous attribuons le même nom. Ne comprends-tu pas ?
Si, je comprends.
Considérons alors, dans le cas présent aussi, l’ensemble de choses multiples que tu veux. Par exemple, si tu veux, il existe, n’est-ce pas, nombre de lits, et de tables.
Oui, forcément.
Mais de formes, n’est-ce pas, pour ces meubles, il n’y en a que deux : une pour le lit, une pour la table.
Oui.
Or nous avons aussi l’habitude de dire que l’artisan de l’un et de l’autre objet, c’est en portant ses regards sur la forme, qu’il fabrique, pour l’un les lits, pour l’autre les tables dont nous, nous faisons usage, et de la même façon les autres objets ? Car, n’est-ce pas, la forme elle-même, aucun des artisans ne la fabrique avec son art ? Comment le pourrait-il ?
D’aucune façon.
Mais vois encore de quel nom tu nommes l’artisan que voici.
Lequel ?
Celui qui fait exister toutes les choses qu’avec leurs mains les ouvriers fabriquent, chacun de son côté.
Tu parles là d’un homme habile et admirable !
Ne dis encore rien, bientôt tu affirmeras qu’il est encore plus que cela. Car ce même ouvrier est capable non seulement de faire exister toutes les sortes d’objets, mais il fait aussi toutes les plantes qui sortent de la terre, et il fabrique tous les êtres vivants, les autres aussi bien que lui-même ; et en plus de cela il fabrique terre et ciel, et dieux, et tout ce qui est dans le ciel, et chez Hadès sous la terre.
Tu parles là, dit-il, d’un sophiste tout à fait merveilleux.
Tu refuses de me croire ? répondis-je. Alors dis-moi : est-ce qu’il te semble totalement exclu qu’un tel artisan existe ? Ou bien te semble-t-il que d’une certaine façon pourrait exister quelqu’un capable de faire tout cela, mais d’une autre façon non ? Ne t’aperçois-tu pas que même toi tu serais capable de faire tout cela, du moins d’une certaine façon ?
Mais quelle est cette façon-là ? dit-il.
Elle n’est pas compliquée, dis-je ; c’est un artisanat qu’on exerce en tout lieu, et rapidement ; très rapidement même, à condition que tu veuilles bien prendre un miroir, et le faire tourner autour de toi ; aussitôt tu créeras le soleil et ce qui se trouve dans le ciel, aussitôt la terre, et aussitôt toi-même autant que les autres êtres vivants, les objets, les plantes, et tout ce dont on parlait à l’instant.
Oui, dit-il, des choses qui paraissent, mais pas des choses qui véritablement soient réelles, n’est-ce pas ?
Tu dis bien, répondis-je ; et par ton argument, tu en viens là où il faut en venir. Parmi de tels artisans, en effet, je crois qu’il y a aussi le peintre. N’est-ce pas ?
Oui, forcément.
Mais tu affirmeras, je crois, que quand il crée, il ne crée pas des choses véritables. Et cependant, en tout cas d’une certaine façon, le peintre lui aussi crée un lit. N’est-ce pas ?
Oui, dit-il, lui aussi fait ce qui en tout cas paraît un lit.
Mais que dire du fabricant de lits ? Ne disais-tu pas à l’instant qu’il crée non pas la forme, qui, affirmons-nous, est ce qui est réellement un lit, mais qu’il crée un certain lit parmi d’autres ?
Si, c’est ce que je disais.
Par conséquent, si ce n’est pas ce qui est réellement qu’il fabrique, il ne saurait créer le réel, mais quelque chose qui est tel que ce qui est réel, sans être réel. Et si quelqu’un affirmait que l’ouvrage du fabricant de lits ou de quelque autre fabricant artisanal est parfaitement réel, il risquerait bien de ne pas dire vrai ?
Non, il ne dirait pas vrai, reprit-il, en tout cas selon l’opinion de ceux qui s’occupent de ce genre d’arguments.
Alors ne nous étonnons pas si cet objet lui aussi se trouve être quelque chose de peu net, en regard de la vérité. 
-Non, en effet.
Veux-tu alors, dis-je, que sur ces mêmes bases nous recherchions, à propos de cet imitateur, ce qu’il peut bien être ?
Si tu le veux, dit-il.
Eh bien ces lits sont de trois genres. Le premier est celui qui est dans la nature, celui dont nous pourrions affirmer, je crois, que c’est un dieu qui l’a fabriqué. Qui d’autre ?
Personne, je crois.
Un autre est celui qu’a fabriqué le menuisier.
Oui, dit-il.
Et un enfin celui qu’a fabriqué le peintre. N’est-ce pas ?
Admettons.
Donc peintre, fabricant de lits, dieu, ces trois-là président à trois espèces de lits.
Oui, ces trois-là.

 

 

H. ARENDT, Condition de l’homme moderne, 1949


   « La différence décisive entre les outils et les machines trouve peut-être sa meilleure illustration dans la discussion apparemment sans fin sur le point de savoir si l’homme doit « s’adapter » à la machine ou la machine s’adapter à la « nature » de l’homme. Nous avons donné au premier chapitre la principale raison expliquant pourquoi pareille discussion ne peut être que stérile : si la condition humaine consiste en ce que l’homme est un être conditionné pour qui toute chose, donnée ou fabriquée, devient immédiatement condition de son existence ultérieure, l’homme s’est « adapté » à un milieu de machines dès le moment où il les a inventées. Elles sont certainement devenues une condition de notre existence aussi inaliénable que les outils aux époques précédentes.
Medium Duty Lathe Machine
L’intérêt de la discussion à notre point de vue tient donc plutôt au fait que cette question d’adaptation puisse même se poser. On ne s’était jamais demandé si l’homme était adapté ou avait besoin de s’adapter aux outils dont il se servait : autant vouloir l’adapter à ses mains. Le cas des machines est tout différent. Tandis que les outils d’artisanat à toutes les phases du processus de l’œuvre restent les serviteurs de la main, les machines exigent que le travailleur les serve et qu’il adapte le rythme naturel de son corps à leur mouvement mécanique. Cela ne veut pas dire que les hommes en tant que tels s’adaptent ou s’asservissent à leurs machines : mais cela signifie bien que pendant toute la durée du travail à la machine, le processus mécanique remplace le rythme du corps humain. L’outil le plus raffiné reste au service de la main qu’il ne peut ni guider ni remplacer. La machine la plus primitive guide le travail corporel et éventuellement le remplace tout à fait. »


Séris, Jean-Pierre, La technique, 1994


Tinguely genève 040115 » par Decryptys
— Travail personnel. Sous licence CC BY-SA 4.0
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"Jean Tinguely (1925-1991) peut servir d'exemple de l'intervention critique de l'art [...]. Héritier lointain du mouvement dada, il ne marchande pas sa dérision à l'égard de la civilisation technicienne, dans ses "machines délirantes" au fonctionnement heurté, inexorable et inutile. "Métamécaniques" est le nom de ses premiers assemblages mobiles, plus tard enrichis par la production de sons, et atteignant une taille gigantesque (Euréka, 1963, Lausanne). Avec la Machine Happening ( Hommage à New York, mars 1960, dans le jardin du Musée d'Art moderne de New York), il met en scène l'autodestruction de la machine (qu'un hasard supplémentaire et cette fois imprévu obligea les pompiers à interrompre... ou à accélérer). A l'humour et à l'ironie de Tinguely, on opposera le geste de Fernand Léger (1881-1955), transcendant la mécanisation du travailleur et son apparence de robot pour l'élever à la dimension d'une allégorie majuscule et humaniste du travail. Décapage d'un côté, transcendance de l'autre. Humour corrosif et destructeur de fausses valeurs et des mythes asservissants, chez l'un, création de nouveaux symboles plastiques, ou de formes acquérant une valeur symbolique puissante, chez le second. L'art n'est plus compris comme un ensemble de règles d'expériences reconnues qui réunissent, mais, conscient d'être condamné à innover, il revendique le privilège de l'expérimentation : c'est en cela qu'il est, jusque dans son faire, complice de la liberté. Que l'expérimentation technique, recherche incessante elle aussi, soit également complice de la liberté, on aimerait ne pas en douter. Et pourtant, qui le croit encore? Ce n'est pas la même liberté qui est en jeu. En allégeant notre travail, en accroissant la productivité, la technique nous libère de certaines tâches, sans nous indiquer celles qui devraient prendre leur place. Bien mieux, ou bien pis, en nous indiquant, en général, celles qui prendront, que nous le voulions ou non, leur place. L'artiste n'abrège pas notre travail, mais il nous suggère une façon de travailler (ou de ne rien faire) qui donnerait prix et plénitude à la vie."


 



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